Die Meistersinger von Nurnberg

Associazione Wagneriana di Milano

I. Ferrario

“Die Meistersinger von Nurnberg” messi in scena da Katharina Wagner

nel Festival di Bayreuth del 2007

Chi avesse avuto la ventura di assistere alla premiere dei “Meistersinger von Nurnberg” targati KW2007BT (Katharina Wagner-2007-Bayreuth), si sarebbe stupito assai, nel rendersi conto di come parole e musica da una parte, e azione scenica dall’altra, andassero ciascuna per proprio conto, con scarso nesso logico fra loro. Curioso modo di rappresentare quel che nelle intenzioni dell’Autore avrebbe dovuto essere un “Gesamtkunstwerk”..

Katharina, comunque, ad uno dei suoi molteplici intervistatori, in riferimento alla frase del bisnonno: “Ragazzi, fate del nuovo!” ha dichiarato di aver rispettato, in questa messinscena, il volere di Richard..

Fra l’altro, ha ambientato la vicenda ai nostri giorni, benche’ “Die Meistersinger” sia (assieme a “Rienzi”) l’unica opera di Wagner che si riferisce a un determinato periodo storico in modo tale, da rendere discutibile ogni trasposizione in altre epoche: ragion per cui il “nuovo” vi dovrebbe essere, secondo logica, fornito dalla regi’a nell’ambito di quel periodo storico.

Il luogo dove si svolgono le azioni e’ uno spazio rettangolare, delimitato da una parete di fondo e, senza soluzioni di continuo con essa, da altre due pareti di lato, una a sinistra, l’altra a destra. Queste pareti rappresentano per lo piu’ (qua e la’ con notevoli varianti) edifici a piu’ piani, e su di esse si aprono file di larghi finestroni o talvolta di semplici finestre.

Primo atto. Non e’ ambientato in una chiesa, ma in un salone (un tempio non cristiano? Un Conservatorio? Un museo?).

Prima scena. Mentre il coro canta il corale iniziale, file indiane di giovani adepti vanno a far atto d’ossequio a un quadro dipinto su una parete. Usciti i giovani, ha inizio il colloquio fra Walther, Eva e Magdalene. Mentre Walther parla con Eva dal primo piano di un appartamento a piu’ piani , a pareti trasparenti, la cui facciata corrisponde alla parete di fondo della scena, Eva, di sotto, fa saltelli di gioia nel vedersi desiderata da lui, e si atteggia a vamp, anche scoprendo una coscia. Magdalene si associa a lei nell’ammiccare alle attenzioni del giovane. Di corporatura simile, vestite entrambe di un tailleur arancione, sembrano l’una la controfigura dell’altra. Poi Walther cala dall’alto, per Eva, un violoncello, sul quale ha spalmato della vernice bianca. Si’, perche’ Walther non e’ un semplice Junker con buona preparazione sul Minnegesang (come risulta dal libretto), ma e’ anche un rampante pittore/imbrattatore in scarpe da ginnastica bianche. Ha sempre a disposizione un secchiello con la vernice bianca e con il relativo pennello, che usa in ogni occasione, come aspersorio, sugli oggetti e sui personaggi circostanti

Scene successive. Uscite le due donne, nel mezzo del salone viene assemblato un gran tavolo quadrato, attorno al quale, vanno a sedersi i Maestri al loro arrivo. All’inizio della loro seduta il giovane, disceso al piano, sta dapprima in disparte, incurante di cio’ che accade, e poi risale al piano superiore; qui suona su un pianoforte muto, e poi ne stacca la tastiera e se la mette al collo a mo’ di sciarpa. Ridisceso a terra, lascia che la tastiera gli venga levata dal collo e sia rimessa al suo posto. Nei riguardi dei Maestri, mostra costantemente la piu’ assoluta strafottenza.

I Meistersinger appaiono non come artigiani facenti parte della Corporazione, ma come professori in abiti moderni -giacca, cravatta e pantaloni-, sopra i quali indossano, durante la seduta, gli accademici tunica e berretto neri; eccettuato Hans Sachs, che e’ in maniche di camicia e jeans, scalzo, porta occhiali e fuma sigarette.

Alla fine del Probelied di Walther, questi, incavolato nero per essere stato “versungen und vertan”, sale sul tavolone attorno al quale erano stati i Maestri, e vi versa la solita vernice, gocce della quale arrivano anche sugli astanti.

Secondo atto. Durante il colloquio nel quale Eva cerca di informarsi presso Sachs circa l’esito della prova di Walther, lei non si limita ad essere civettuola, ma trova il modo di strusciarsi contro di lui.

Hans Sachs pronuncia il famoso monologo “Wie duftet doch der Flieder..”, ma del lilla’, ovviamene, neanche l’ombra. Lo spazio rettangolare dove si svolge l’azione di questo atto e’ infatti una specie di cortile, sede di numerosi tavolini di un bar, del solito violoncello, e, sullo sfondo, di un’enorme mano bronzea con le prime tre dita levate. Ai tavolini consumano bevande i Lehrbuben e David.

Appartate, Eva e Magdalene sembra chiacchierino fra loro, o bevano un espresso, o giochino a carte. Nessun conciliabolo fra le due circa il cambio delle vesti. Nessun segno della casa di Pogner e della relativa finestra.

Il desco di Hans Sachs e’ sostituito da un tavolino, un po’appartato sulla sinistra, sul quale, invece degli strumenti da calzolaio, campeggia una macchina da scrivere. e’ su questo tavolino che Hans rimane seduto durante il colloquio con Beckmesser, e su questa macchina, picchiettando a tempo con la musica, marca gli errori del Lied del pretendente. Come collegare questa trovata alle parole del libretto, che connettono quelli che dovrebbero essere i colpi del martello di Sachs al fatto che lui sta facendo le scarpe nuove di Beckmesser? E a chi e’ indirizzato il Lied di prova, se adesso Magdalene si e’ addormentata sul suo tavolino? Non si sa.

Walther intanto e’ giunto, e fa ad Eva la sua furiosa sparata contro i Meister, aspergendo di vernice bianca lo spazio tutt’attorno. I due innamorati sono saliti in groppa a quella specie di pachiderma costituito dal dorso della manona, che nel frattempo e’ calata sul suolo. Sul pachiderma, Eva, vestita di una lunga, accollata veste verde, sta dapprima in piedi, atteggiandosi a bella statuina, mentre Walther, col solito pennello e la solita vernice bianca, segna sulla veste di lei anzitutto il triangolino del pube, poi altri punti delle spalle e del torace. Infine si sdraiano tutti e due, e si sbaciucchiano per tutto il resto della scena.

Durante la performance di Beckmesser e i colpetti sulla macchina da scrivere da parte di Sachs, comincia a manifestarsi l’insofferenza degli abitanti delle case circostanti. Cadono con sempre maggior frequenza pesanti oggetti bianchi (sembrano bottiglie di latte in plastica). Finche’ lo spiazzo si riempie di gente e ha inizio una specie di baruffa molto soft, o meglio, una innocua baraonda. Nella quale non si vede David bastonare Beckmesser, come anche, alla fine, non si vedono Walther ed Eva che progettano la fuga, ne’, ovviamente, Sachs che la impedisce.

Ed eccoci a quello che dovrebbe essere il Nachtwachter. Qui, pur pronunciando due volte la famosa frase come da libretto, e’ soltanto uno svogliato spazzino comunale, che raccoglie immondizie per strada.

Terzo atto. Prima scena. In casa di Sachs, con arredamento moderno, un divanetto, e la solita macchina da scrivere. Mentre Sachs medita, ecco David che spunta da un pertugio del pavimento. Nel suo soliloquio non si sa come abbia fatto a riandare (cantando le parole del libretto) alla bastonatura inflitta a colui che la notte prima aveva cantato il Lied alla finestra di Magdalene, dato che sulla scena non vi era stata la casa di Eva con relativa finestra, che Magdalene aveva dormito con la testa sul tavolino del bar, e che non vi era stata neanche la bastonatura. David, continuando il soliloquio, dice anche di aver portato a Beckmesser le scarpe nuove, che Sachs avrebbe dovuto avergli fatto la notte precedente, mentre batteva sul cuoio col martello. Ma invece, come abbiamo visto, aveva battuto sui tasti della macchina da scrivere, che di solito con le scarpe non ha niente a che fare. Mah!

Mentre Sachs canta il suo secondo, famoso monologo “Wahn! Wahn!”, la parete di fondo appare trasformata in un grande finestrone, al di la’ del quale si scorge, in una debole, triste luce verdastra, la facciata di una casa trasparente a piu’ piani, con una serie di camerette, abitate da parecchi ometti in mutande e accappatoio, con grosse teste di cartone, con gambette esili, e con fisionomie di famosi personaggi tedeschi del passato, che pigramente svolgono per lo piu’ lavori di casa (chi scopa i pavimenti, chi appende la biancheria lavata; l’ometto-Wagner accarezza pensieroso un cigno…).

Nella seconda scena, ricostituitasi la parete di fondo della stanza, Sachs ammaestra Walther sul Meistergesang. Walther canta i Bar del suo Lied mentre dipinge, questa volta con un pennello da vero pittore, sia l’effige di Eva, sia una scena boschiva di un teatrino di marionette, stranamente presente nella sala, sia qualcosa d’altro che lo spettatore non vede. E Sachs trascrive il Lied, ovviamente con la macchina da scrivere, e si compiace sia del canto, sia dei dipinti del giovane.

Nella terza scena, usciti i due, entra Beckmesser, che non mostra, ovviamente, alcun segno di dolenzie da bastonatura (Ma come fa a cantare le parole del libretto, che si riferiscono ai lividi rimasti sulla sua pelle?!) e’ vestito ancora con giacca e pantaloni, e deduce che il canto di Walther sia di Sachs guardando non solo il di dattiloscritto di quest’ultimo, ma anche i dipinti di Walther.

Nella quarta scena, alla conclusione del colloquio Sachs-Eva, e dopo l’entrata in scena di Walther, Sachs, in seguito alle parole che Eva gli aveva rivolto: “… Se io avessi scelta, solo te sceglierei”, risponde “Bimba mia, di Tristan e Isolde conosco la triste storia; Hans Sachs fu saggio e non volle niente della fortuna di Sire Marco…”; ma nel dir questo solleva la gonna della donna semisdraiata, e le tocca fugacemente il ginocchio e la coscia.

Il momento del famoso quintetto (finale della quarta scena) e’ forse l’unico nel quale l’azione scenica si avvicina a quella tradizionale. Senza contare che i protagonisti se ne stanno tutti fermi, e cosi’ lo spettatore puo’ fare attenzione alla musica. Durante il quintetto Sachs e’ al centro; alla sua sinistra vi sono Walther ed Eva, ma non soli: a loro si sono aggiunti tre bambini e Pogner (che resta muto); alla sua destra vi sono David e Magdalene, cui si sono aggiunti altri due bambini. I due gruppi familiari vengono inquadrati in due cornici dalla forma di casette, che scendono dall’alto posandosi sul pavimento. Questa volta il tailleur di Magdalene e’ grigio, mentre quello di Eva e’ ancora quello arancione.

Infine, l’ultima scena. Non esiste traccia di prato, ne’ di Pegnitz. L’azione si svolge nel solito rettangolo. E non ha nulla di festoso.

L’ingresso delle singole Corporazioni di artigiani e di quella dei Meistersinger non esiste. Ne vediamo i componenti, mentre cantano i loro “Streck! Streck! Streck!”, “Beck! Beck! Beck!”, eccetera, immobili, in piedi sui ripiani della parete di fondo, avvolti in funeree vesti nere (tanto che in pratica se ne riconoscono solo i volti).

In luogo dei lazzi dei giovani, si assiste a un lento ballo di quelle tristi figure di ometti in accappatoio grigio, che si erano prima viste nelle loro camerette e che ora sono discese al piano. Qui si distinguono meglio le loro fisionomie, da Bach a Beethoven, da Wagner a Liszt a Nietzsche, da Durer a Kleist a Goethe a Schiller. Vi e’ fra loro anche un personaggio col testone di cartone girato all’indietro, nel quale taluno ha riconosciuto nientemeno che Hitler. Dalle mutande di qualcuno di loro fuoriesce talvolta un fallo, minuscolo ma rigido e appuntito, che viene strofinato contro quelle che dovrebbero essere le ragazze di Furth, ma che qui sono state sostituite da grandi figure di prosperose, grevi bambole biondone con vesti variopinte in panno lenci.

Dopo la danza fra ometti e biondone, davanti a un siparietto bianco opportunamente calato per l’occasione, delle persone comuni, in parte con gli occhi bendati da una mascherina, introducono i componenti del team della messinscena in un cassonetto, al quale Sachs da’ fuoco. Finita la fiamma, Hans estrae dal cassonetto un piccolo cervo metallico d’aspetto aureo.

Ed ecco Beckmesser: questa volta non e’ piu’ il professore che si e’ visto precedentemente, ma e’ diventato un esuberante rockettaro in jeans e tipica maglietta. Dopo aver cantato il suo Lied e aver ricevuto la stroncatura da parte dei Meister e del popolo, egli trascina sul palcoscenico un cassone in legno, le cui pareti si aprono: da esso fuoriescono delle mele, e dentro vi sono una grossa “Sexpuppe” gonfiabile, e un uomo completamente nudo (ma dal fallo in quiete) che le saltella intorno fino a farla scoppiare. I lembi della bambola vengono portati in alto da un insieme di palloncini variopinti: (e qui mi pare avvertibile il riferimento ad “Eva im Paradies!” del Preislied di Walther massacrato da Beckmesser nella propria versione, e al relativo Adamo). Poi, Beckmesser estrae dai pantaloni un fallo lungo un paio di metri, dall’aspetto di una larga fettuccia morbida, di color carnicino ma con la punta rosso fuoco, e lo va sbandierando vivacemente. In seguito si calma e si siede ad ascoltare anche lui, scuotendo la testa, il Preislied di Walther. Non vi e’ traccia della corona con la quale Eva dovrebbe cingere la fronte di Walther. In sua vece, riappare quel piccolo cervo d’oro comparso precedentemente, che pero’ rimane sulla scena mentre i due innamorati se ne vanno alla chetichella.

Hans Sachs, che ora indossa un abito comune (giacca e pantaloni), inizia il suo ultimo monologo. Due enormi statue bronzee (alla Arnold Breker, scultore di Hitler) emergono dal suolo, ai due lati del poeta/cantore: si tratta di Goethe e di Schiller! Le statue sono in penombra, e appaiono vestite; vi e’ chi, abituato ormai alle esibizioni falliche, ha tuttavia individuato, in una delle due figure, a causa di giochi di luce, un pisello, piccolo ma normale. Sullo sfondo, distribuito su una scalinata che in quest’ultima parte della scena sostituisce la parete di fondo, il coro, che alla fine canta, in modo eccellente, l’ultimo dei suoi brani “Ehrt eure deutschen Meister…”

Conclusione

Chi ha assistito a questi “Meistersinger” avra’ maturato un suo giudizio circa il buongusto e la decenza della messinscena. Avra’ anche notato, fra il pubblico, i molti applausi diretti soprattutto all’orchestra e al coro, e in parte assai minore alla messinscena, che ha invece riscosso una gran quantita’ di “Buh!”.

Coloro che (come Gregor Dolak e Pinhas Inbari in un articolo su “Focus” del 30 luglio) hanno giudicato come molto discutibile questa messinscena, corrono sicuramente il rischio di essere classificati come retrivi, incompetenti “Eierkopfe”, da parte del piu’ perentorio dei compiacenti verso Katharina Wagner fra quella ventina di spettatori (personalita’ politiche e artisti) e fra i recensori su cinque testate di lingua tedesca , i cui pareri sono stati riportati dalla stampa locale2 poco dopo la premie’re.

Ma e’ ovvio che lo spettatore, per cercare di capire il significato di tutto quel bailamme visivo che gli e’ stato imposto, sia stato distratto dall’ascolto della musica! A prescindere dall’ouverture e dai preludi, solo in rari momenti, privi di bizzarrie sceniche, la musica ha ripreso ad essere da lui seguita e apprezzata.

Sarebbe opportuno che, sulla verde collina, tempo prima della messinscena di ogni opera di Wagner, si pubblicasse e si mettesse in vendita un libretto nel quale, ferme restando le parole cantate, le prescrizioni sceniche scritte da Wagner fossero sostituite dalla descrizione della scenografia, delle azioni e dei costumi voluti dal team della messinscena. Sarebbe un atto di gentilezza (o di coraggio?…) verso il pubblico, che cosi’ si presenterebbe all’esecuzione gia’ edotto di tutto e ben preparato sia all’ascolto, sia alla visione.

Invece, e’ soltanto nei giorni dopo la premie’re che i responsabili della messinscena spiegano ai media la motivazione di qualcuna delle loro trovate e il significato di qualcuna delle loro allegorie, come ha fatto Katharina rispondendo alle domande degli intervistatori. Da tali risposte si capisce come ella abbia mutuato l’impostazione della propria fatica dalle idee del suo consulente Robert Sollich, musicologo presso la Libera Universita’ di Berlino: basta leggere il ponderoso saggio di quest’ultimo in apertura della pubblicazione di sala “Bayreuther Festspiele 2007”, intitolato “Quel che conta e’ l’arte. Ma quale?”.

Potrebbe essere comunque sollevata, fra l’altro, una querelle giuridica, sulla faccenda. Oggi, lo spettatore, che ha per le mani il libretto originale, arriva alla rappresentazione convinto di assistere ad un certo spettacolo, e gliene si offre un altro. Non potrebbe forse adire le vie legali, per ottenere il rimborso del biglietto e del viaggio, e il risarcimento del danno morale?!! Mah!

Postfazione

Prima di congedarmi, tentero’ ora di riassumere come segue le idee di Robert Sollich/Katharina Wagner sui “Meistersinger von Nurnberg”.

In tali idee vi e’ un chiaro riferimento alla teoria della ricezione, secondo la quale l’opera sarebbe <<il risultato di un rapporto “dialogico” con il fruitore, che la “costituisce”, conferendole un senso… Il significato dell’opera non e’ fissato una volta per sempre nell’atto della sua creazione, ma si “concretizza” di volta in volta nel rapporto con il suo interprete (esecutore o ascoltatore). Cio’ comporta anche che la storia della musica non possa fare a meno di essere anche la storia della sua ricezione>> (Vedi “L’esperienza musicale. Teoria e Storia della ricezione”, a cura di Gianmario Borio e Michela Garda, EDT/Musica, 1989. Vedi anche Carl Dahlhaus, “I drammi musicali di Richard Wagner”, Marsilio, 1998).

Katharina stessa, in un’intervista riportata dallo “Schwabacher Tagblatt” di fine luglio 2007, ha affermato che un’opera non finisce con il segno “Fine” apposto dal compositore, ma che in ogni messinscena si dovrebbero includere elaborazioni politiche e sociali.

In effetti, nella loro produzione dei “Meistersinger”, i due tengono conto della storia della ricezione di quest’opera, riferendosi in particolare all’epoca nazista.

Questo loro modo di concepire la messinscena nel teatro musicale si concretizza, in quest’opera, soprattutto nei seguenti termini.

e’ lecito, anzi opportuno trasferire i tempi e i luoghi dell’azione nell’era moderna.

E lecito, anzi doveroso inserire nel contesto della rappresentazione il riferimento alla ricezione dell’opera da parte della Germania nazista (per esempio, le statue di Goethe e Schiller stile Arnold Breker); e, come fa Sollich, interpretare in tal senso, comunque nazionalistico, come aggressiva e “sinister” (nel senso di “inquietante”, o “nefasta, o “tragica”), la perorazione di Sachs relativa all’arte germanica (<<Habt Acht…>>), anziche’ considerarla, come evidentemente era nelle intenzioni di Richard Wagner, una innocua perorazione per la salvaguardia dell’arte germanica dall’influenza di quella di Paesi latini (Italia e Francia, ai tempi di Wagner…).

Sollich/K.Wagner sono dell’idea, accettabile, che il raffronto, o il conflitto, nell’arte, fra tradizione e innovazione costituisca il fondamento su cui si basa la concezione dei “Meistersinger”. Ma non basta: secondo loro, Hans Sachs (e Walther Stolzing, “allievo” del primo), non invitano alla vera modernita’, dato che Sachs, in fin dei conti, avrebbe persuaso il giovane, con un atteggiamento autoritario, che le consuetudini musicali del passato vanno non totalmente respinte, anche se trasformate dalle moderne innovazioni; insegnamento da proscrivere, in quanto porterebbe a nuove norme cui l’artista dovrebbe attenersi. Mentre invece sarebbe l’anticonformista, il trasgressivo Beckmesser il vero nuovo, il vero emancipato, il vero campione: sarebbe la sua performance nel Preislied ad entrare in un’atmosfera musicale considerabile, ai nostri giorni, come lodevole avanguardia, anarcoide, verso il futuro.

Fin qui, per sommi capi, il substrato “culturale” sul quale Sollich e Katharina fondano la loro produzione bayreuthiana di quest’anno.

Ma, per una completa valutazione della messinscena, occorre tener presenti anche le iniziative registiche proprie di Katharina. Cioe’ tutto quella sua babele di trovate provocatorie, che ho esposte piu’ sopra, e che evidenziano una grande affinita’ di vedute fra lei e il famigerato Schlingensief di parsifaliana memoria.

Il risultato di tutto cio’, a mio parere, e’ il totale travisamento di quest’opera, alla quale sono stato costretto ad assistere senza piu’ ricavarne quella distensione, quel piacere, che la sua solarita’ e il suo ottimismo mi hanno sempre procurato. Al contrario, ne ho ricavato una grande tristezza, per quell’atmosfera ora ironica, ora sarcastica, ma soprattutto ambigua e tetra, che vi ho respirato dall’inizio alla fine della rappresentazione. A prescindere dallo scollamento completo, la frequente contraddizione, fra le parole cantate e l’azione scenica, cui ho accennato nell’incipit di questa relazione.

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