Kundry e Senta (di Rosa Laura Fischbein e Marco Polastri Menni)

Kundry e Senta: profili simbolici psicologici e drammaturgici di due eroine wagneriane

Premessa dei due conferenzieri

Ci siamo resi conto trascrivendo le due nostre conferenze che gli aspetti simbolici psicologici e drammaturgici si intrecciavano inesorabilmente senza poterli distinguere. D’altronde Wagner ha sempre scritto lui stesso i suoi libretti. Vorremmo sottolineare l’estrema importanza che ne emerge “del linguaggio non verbale”, vale a dire della descrizione dei comportamenti che rivelano i veri sentimenti al di là delle parole, molto tempo prima di quanto questo astratto principio venga preso in considerazione dalla psicologia contemporanea.

I PROFILI SIMBOLICI E PSICOLOGICI

Questa sera cercherò di approfondire insieme a voi i profili simbolici e psicologici di due eroine wagneriane: Kundry nel Parsifal e Senta nell’Olandese volante.

L’avvocato Polastri Menni ci ha spesso ricordato nelle sue precedenti conferenze i fondamentali concetti greci di Fzonos: l’invidia degli Dei verso gli uomini e di Hubris: il grave peccato di orgoglio e dismisura degli uomini verso gli Dei.

A questi ammonimenti vorrei aggiungere la saggia e mediatrice esortazione che ci viene data nell’”Idomeneo” di Mozart: “Nettuno si onori”.

Preludio

Mi è sembrato utile introdurre nel nostro comune viaggio alcuni “leit motif” simbolici e psicologici che potremo utilizzare per la lettura delle nostre due eroine ma che penso possano essere utilizzati e verificati in qualsiasi altra opera wagneriana e non solo wagneriana e forse anche nella vita.

Per il Simbolo: tre parole.

Nostos algia: dolore per il non ritorno

Quète: ricerca, anelito alla ricerca

Agnizione: riconoscimento

Per il Simbolo: tre luoghi in cui il tempo diventa spazio.

1° Genesi La Bibbia: quando Rebecca si reca al pozzo ed incontra il servo di Isacco che abbevera i cammelli e che la condurrà dove Isacco vive “ella accettò senza voltarsi indietro”.

L’incontro di Isacco e Rebecca è visivo e solenne, alzarono gli occhi e si videro.

Platone: nel simposio ed in altri dialoghi tratta dell’amore nei suoi vari aspetti ivi compreso quello dell’agnizione, il riconoscimento che porta all’unione di due corpi che erano uniti nell’Empireo e che si sono trovati separati sulla terra.

Mika Waltari: autore finlandese (1908-1979). Nei suoi bellissimi romanzi ambientati nell’antico Egitto, presso gli Etruschi e a Bisanzio, sempre nel tempo che è diventato spazio due esseri mortali si riconoscono “poiché i loro occhi sono familiari” dopo essersi molto cercati, forse anche per degli Eoni.

Passo ora ai leit motif psicologici.

Mi sembra necessario ricordare alcuni concetti junghiani di fondamentale importanza. Carl Gustav Jung (1875-1961): psicologo e psichiatra svizzero, fondatore della Psicologia Analitica:

Archetipo = modello originale arke tupos. Questo termine è stato ripreso da Jung e introdotto nella sua opera per designare le immagini primordiali comuni almeno a tutto un popolo o ad un’epoca. L’archetipo è Energia che si esprime nel simbolo –presente nei miti- leggenda, fantasie, sogni (es. archetipo del padre, della madre, dell’eroe)

Anima = parte inconscia della personalità maschile costituita da qualità femminili. Ogni uomo porta in lui l’immagine della donna ideale (non quella di una donna precisa, ma quella di un modello determinato) che avrà tendenza a proiettare sulla donna amata.

Animus = nella terminologia di C.G. Jung personificazione della natura mascolina di una parte dell’inconscio della donna. L’animus si manifesta nei sogni e nella fantasia sotto la forma dell’amante ideale. Ogni donna porta in sé un’immagine d’uomo che ella proietta inconsciamente sull’essere amato.

Vorrei aggiungere un altro concetto: “holding” introdotto da Donald Winnicot (1896-1960) pediatria e psicanalista inglese, fondamentale nell’approccio della psicologia infantile, holding che può essere tradotto non perfettamente con il termine “con-tenere” “contenitore”. Per poter crescere armoniosamente il bambino ha bisogno di una figura stabile, la madre, o altri in grado, e sottolineo questo punto di “contenere” via via le sue terribili ansie, le sue terribili angosce e l’eccessivo eccitamento dei suoi momenti felici. Perché vi parlo di questo? Come tutti voi mi sono lungamente interrogata sulla magica forza che la musica wagneriana esercita sulla nostra anima. E sono arrivata alla conclusione che una delle possibili chiavi di lettura sia che questa musica sia appunto in grado, per misteriosi motivi, di “con-tenere” la molteplicità delle nostre passioni umane e quindi ci permetta in una forma catartica totale di esserne avvolti, protetti, rasserenati e quindi salvati.

Vi lascio riflettere.

Atto I

Calma nel sapere che l’avvocato Polastri Menni ne tratterrà in seguito esaustivamente nella parte drammaturgica, mi avvicino a Kundry. Come avrete notato ho invertito l’ordine temporale delle due eroine e quindi delle due opere da come erano presentate nel programma. Perché?

Perché mi è molto difficile inquadrare Kundry mentre mi è estremamente facile inquadrare Senta. Non voglio, credetemi, fare “la psicologa irriverente” ma penso che Senta corrisponda maggiormente all’”anima” di Wagner nel senso junghiano definito prima.

Wagner era un uomo che adorava le donne, ne era adorato e nutriva un rispetto “nouminoso” per l’amore umano. Ha scritto il “Tristan und Isolde” nel periodo in cui frequentava Mathilde Wesendoch il cui giardino in fiore zurighese gli ispirerà in parte nel III atto del Parsifal la descrizione del venerdì santo. Come ampiamente riportato “Dans la tète de Richard Wagner archéologie d’un génie” di Christophe Looten, Wagner è stato un uomo che fino alla fine dei suoi giorni già dalla “piccola colazione” del mattino ha avuto la necessità interiore di “Anima” di parlare con Cosima di Omero, di Goethe, di Shakespeare, di Euripide, dell’antichità, del Rinascimento, di Beethoveen e così continuando. Quindi forse io non volevo che questo nostro incontro finisse con le due uniche e non chiare parole di Kundry “servire, servire” del III atto del Parsifal.

Kundry è un personaggio complesso. Vi riporto la descrizione che ne ha fatto Wagner stesso nel I atto del libretto del Parsifal.

Kundry entra a precipizio quasi barcollando. Porta un rude vestito molto succinto. Una cintura di pelle di serpente le pende per lungo tratto. Capelli neri svolazzanti in trecce sciolte. Colore del viso bruno rossastro scuro. Occhi neri pungenti di quando in quando selvaggiamente lampeggianti, spesso come d’una rigidezza di morte e immobili. Ella si affretta verso Gurnemanz e gli passa premurosamente un piccolo vaso di cristallo”.

Non si può qui essere più lontani dall’Isotta “dalle bianche mani” dall’Isotta “dalle bianche braccia” dai cavalieri al servizio della dama, dall’amore cortese.

Non si può qui essere più lontani dall’ironica, indimenticabile apertura dell’Orlando Furioso del grande Ludovico Ariosto (1474-1533).

Le donne, i cavallieri, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto”.

Ariosto che riprende la tradizione Arturiana e Carolingia che ritroviamo nel Parsifal.

Nell’atto II del Parsifal Klingsor chiama Kundry e dice: “il tuo signore chiama te la Senza nome

primordiale satanessa

rosa di inferno

Erodiade tu fosti

Nell’atto III del Parsifal Kundry è di fatto paragonata a Maria Maddalena.

Io ho la sensazione (forse errata) che Kundry non sia Erodiade soprattutto non sia Maria Maddalena e che sia forse più giusto continuare a descriverla per quello che non è.

Passiamo ora al momento del famosissimo tentativo di seduzione di Parsifal. Va ricordato prima di tutto che la bellezza di Kundry è esclusivamente dovuta all’atto di magia nera di Klingsor e che quindi non le appartiene.

Mi permetto di dire, sempre con grande rispetto, che in quanto al “risultato” questa sia la seduzione meno riuscita della storia ancor meno riuscita e qui ritorniamo alla Bibbia, di quella della moglie di Putifarre con il casto Giuseppe.

Nell’atto II del Parsifal Wagner scrive:

Kundrye figge ora le labbra sulla bocca di lui in un lungo bacio.

Parsifaltrasale improvvisamente con un gesto di fortissimo terrore.

Più avanti mentre Kundry tra lo spavento e la meraviglia fissa gli occhi su Parsifal, questo passa al colmo dell’esaltazione … con orrore sommessamente … si getta disperatamente in ginocchio.

Kundry: passando dallo stupore ad una appassionata ammirazione cerca timidamente di avvicinarsi a Parsifal.

Parsifal: sempre inginocchiato guardando fisso su Kundry mentre questa si inchina e fa le mosse carezzevoli che egli viene via descrivendo… nel pronunziare queste ultime parole si è a poco alla volta sollevato, ora balza d’un salto interamente in piedi e respinge Kundry con violenza

Kundryal colmo della passione …

Kundry lo maledice

Riassumendo

Kundry: lo bacia, lui è preso da terrore orrore.

Kundry: gli dice le parole forse giuste ma al momento sbagliato. E’ mossa, forse alla fine, dalla passione e non dal calcolo diabolico ma ormai è troppo tardi. Non resiste all’affronto e quindi lo maledice.

Kundry: non è Carmen, non è Aida

Non è soprattutto la divina “Thais” di Massenet a cui il Cenobita Athanael vorrebbe dire, ma è troppo tardi “ti ho mentito. Nulla è più importante dell’amore umano”.

In questa umana lettura dell’incontro Kundry Parsifal troviamo potenzialmente presenti i temi di anima, animus, quète, agnizione, ma è un incontro che non avviene. E’ un potenziale magnetismo che si trasforma in repulsione.

Ancora una parola greca “eptomai – sconfitta”.

Interludio

Rimembrate tutti Stendhal l’autore “Dell’amore” che tutti nascondevamo sotto il libro di matematica.

Rimembrate “I quattro tipi di amore diversi”. “La cristallizzazione”.

“Il ramoscello di Salisburgo”.

Ho sfogliato questo libro dopo tanti anni, per la nostra conferenza e pur sempre ammirandolo ho provato un lieve senso di “distacco” di “freddezza”.

Stendhal, nato nel 1783 muore nel 1843.

1843 è l’anno in cui al teatro della Corte di Dresda viene rappresentato “L’olandese volante”. Quindi Sthendhal non ha potuto abbeverarsi alle passioni wagneriane.

Atto II

Incontriamo adesso Senta ne “L’olandese volante”.

Mi sembra che Senta sia di una coerenza lineare assoluta con se stessa e con il suo destino.

Nell’atto I dell’Olandese volante Senta è seduta davanti al quadro: la sua contemplazione diventa autentica invocazione. La sua ballata non è tanto il racconto condensato di una leggenda che una incantazione destinata a far apparire l’Olandese. Non si sa più se sia l’Olandese che finisce per emergere letteralmente dal ritratto oppure Senta che quando inverte il “lei” della ballata nel suo proprio “Io: che io sia quella che ti riscatterà con la sua fedeltà entra nell’universo della leggenda”.

In ogni caso ella abolisce il limite che separa il reale dal mondo dell’immaginario.

Va ricordato che Wagner stesso rifiuta che la natura sognatrice di Senta sia compresa nel senso di un sentimentalismo moderno e morboso. Al riguardo si veda voce Senta di Francois Candoni nel dictionaire enciclopedique Wagner.

E perché egli vuole che la sua eroina non sia interpretata, come un caso patologico, come una isterica ma piuttosto come una di quelle numerose figure di artista che popolano il suo universo.

Senta fa parte di quelle artiste romantiche per le quali il reale è in noi e non nel mondo esterno.

Come nota di programma per i concerti che si tennero a Zurigo mercoledì 18, venerdì 20 e domenica 22 maggio 1853 Wagner scrisse due paginette intitolate “Ouverture sull’Olandese volante”.

Quirino Principe, nel suo articolo “Fantasmi del nord” (libro sull’Olandese volante stagione d’opera 2012-2013), ce ne offre una gradita traduzione.

Eccone alcuni passaggi: dove in quale paese soggiorna colei che può salvarlo? Dove batte il cuore che avverte la sua sofferenza? Dove è lei che non rabbrividerebbe vedendolo ne fuggirebbe via come fanno questi uomini vili e spauriti che sbiancati in volto si fanno il segno della croce quanto lo vedono arrivare?

Ma ecco una luce brilla nella notte: come una folgore attraversa la sua anima tormentata. Si spegne e si riaccende vivida: l’uomo di mare fissa l’occhio sulla stella luminosa, ne individua la posizione una volta per sempre, ad essa indirizza il timone, attraverso zone di mare calmo, onde agitate e marosi travagliati ciò che tanto lo attira è lo sguardo di una donna che pieno di malinconia sublime e divina compassione penetra oltre lo spazio giungendo fino a lui. Un cuore dischiude la propria infinita profondità all’immensa pena del dannato: esso dovrà sacrificarsi a lui, spezzarsi per compassione, annientarsi insieme con la sofferenza di lui.

Dinanzi a questa divina apparizione l’infelice cede al senso di morte, crolla estenuato così come si sfracella la sua nave. Gli abissi marosi lo ingoiano, ma egli riemerge dai flutti, santificato e con serena maestà. La sua redentrice splendente di vittoria con mano salvifica lo guida all’aurora dell’amore più sublime.

Ritengo a mio parere importante sottolineare che Senta si sacrifica perché lo ama e non lo ama perché si sacrifica.

Per sintetizzare

Atto I  

Olandese …. Inutile speranza, terribile vano sogno! Finita è sulla terra l’eterna fedeltà. Solo una speranza mi resta ancora…. Devo consumarmi ancora nell’attesa vana che a me si rivolga un angelo?

Ecco le parole:

Nostos algia

Quéte

Attesa della sua Anima

Atto II

Senta, abbandonata su un’antica sedia di famiglia, è immersa in sognante ammirazione del ritratto alla parete di fondo.

Senta dice ch’io sia quella che ti redime con la mia fedeltà. Possa l’angelo di Dio rivelarmi a te!

Per mio merito devi raggiungere la salvezza!

Senta destandosi subito in estrema esaltazione.

Egli mi cerca!

Devo vederlo

Senta attende il suo Animus in una dolorosa -nostos algia-.

Senta attende il suo Animus in una dolorosa -nostos algia-.

Assistiamo ora meravigliati alla loro duplice agnizione.

Senta Quando Daland le giunge dappresso gli prende la mano.

Ti salvi Iddio! (traendolo più vicino a sé)

Padre mio, dì chi è lo straniero?

Senta senza badare a lui … non distoglie lo sguardo dall’Olandese e anche questo, senza sentire Daland, è immerso nello sguardo della ragazza.

L’Olandese e Senta sono soli, restano immobili al loro posto immersi in reciproca contemplazione.

Olandese con profonda commozione dice “come dalla lontananza di tempi da lungo passati parla a me l’immagine di questa fanciulla”.

Senta come sovente l’ho veduto egli sta qua. I dolori che bruciano nel mio petto ah! Questo desiderio come devo chiamarlo?

Olandese Ah se mi resta da sperare redenzione onnipotente, sia per mezzo di costei!

Senta Ah se gli resta da sperare redenzione, sia solo per mio mezzo!

Assistiamo meravigliati ad un perfetto incontro Anima Animus dopo una lunga quéte.

Atto III

Senta Ben ti conosco ben conoscevo il tuo destino, già ti conoscevo quando ti vidi la prima volta. La fine del tuo tormento è qui. Io sono quella per la cui fedeltà devi trovare la tua salvezza.

Senta si precipita in mare. Si scorgono al di sopra dei relitti della nave le immagini trasfigurate di Senta e dell’Olandese che si tengono abbracciati salgono dal mare e si librano nell’aria.

Abbiamo qui ritrovato tutti i nostri leit-motif iniziali in un amore condiviso.

Ancora una parola greca: NIKE – la vittoria.

Vorrei concludere con quello che l’anno scorso ci ha detto il nostro Presidente Paolo Jucker quando ci ha presentato “L’Olandese volante” alla cui rappresentazione a Cuba aveva contribuito.

In fondo è l’opera di tutta la lirica che finisce nel modo più felice, poiché essi muoiono nello stesso momento”.

I PROFILI DRAMMATURGICI

Potrebbe apparire ardito, se non addirittura fuori luogo, l’accostamento di due eroine wagneriane che a prima vista appaiono assai lontane fra di loro.

In realtà a mio avviso sussistono fra loro criteri di collegamento che qui di seguito tenterò di illustrare brevemente.

Inizio da Kundry che è, senza dubbio, di tutti i personaggi del Parsifal il più affascinante, il più originale e il più ricco di sfaccettature. Più che una protagonista ben realizzata drammaturgicamente, Kundry risulta essere una figura talmente poliedrica da costituire qualche cosa di unico nell’intera storia dei libretti operistici.

Il fascino del personaggio deriva dal fatto che Wagner l’ha inventato effettuando (guarda caso in una opera sincretistica come il Parsifal) una sintesi di personaggi diversi provenienti da radici culturali diverse.

Ed infatti è vero che nei poemi medioevali compare un personaggio femminile (una damigella di brutto aspetto) di nome Cundri ma essa svolge un ruolo assolutamente marginale.

Fra le componenti che Kundry riveste nel libretto di Wagner deve essere innanzitutto ricordata quella della trasposizione in una figura femminile del mito dell’ebreo errante; mito quest’ultimo che, sia pure con varietà di filoni leggendari, riguarda la figura dell’ebreo destinato ad errare onde espiare il peccato di aver schernito Gesù in croce.

Leggende simili a quella dell’ebreo errante per il vero le troviamo sparse in varie culture tra loro diverse e fra queste vi rientrano anche quella dell’Olandese volante, condannato a vagare nei mari, e quella che si rinviene in un poema buddista dal titolo “I vincitori” nel quale il personaggio di Prakriti viene anch’egli dannato per aver schernito un figlio di Brahma.

Nella descrizione wagneriana Kundry esprime quella poliedricità della sua essenza atteso che essa vive tre vite contemporaneamente e tutte diverse tra loro. Kundry infatti

  • a) aiuta validamente i cavalieri del Gral svolgendo un ruolo di preziosa staffetta e di portatrice, fra l’altro, di un unguento che, senza riuscire a guarire la ferita di Amfortas, ne mitiga provvisoriamente il dolore;
  • b) Kundry inoltre risulta totalmente succube, contro la propria volontà, di Klingsor il quale, a mezzo dei propri poteri magici, la costringe dapprima ad assumere il sembiante di una donna bellissima e irresistibile e di poi a sedurre, portandoli alla rovina, proprio quei cavalieri del Gral che essa stessa nella diversa vita più sopra ricordata è invece impegnata ad aiutare;
  • c) Kundry è ancora condannata a continue reincarnazioni per aver oltraggiato nella sua prima vita Gesù in croce nella consapevolezza di essere liberata da tale maledizione soltanto da chi saprà resistere al suo tentativo di sedurre i cavalieri e che Klingsor invece le impone contro la di lei volontà.

Proprio, per le sue molteplici vite, Kundry conserva una eccezionale memoria del passato e quindi è nelle condizioni di sapere tutto sulle pregresse vicende di Parsifal e dei suoi genitori che invece erano ignote allo stesso Parsifal. Come vedremo queste eccezionali facoltà svolgeranno un ruolo fondamentale nella originale opera di seduzione che Wagner ci descrive nel secondo atto dell’opera.

E’ a questo punto evidente la intensità drammatica del personaggio che Wagner ci offre condensando in lei il duplice tormento di essere da un lato condannata dal proprio peccato sia ad una perpetua reincarnazione sia allo svolgimento di un ruolo di seduttrice da essa non voluto, e, dall’altro, a poter sperare nella fine della propria maledizione soltanto trovando qualcuno che abbia saputo resistergli.

Se è vero che Wagner per costruire un così poliedrico personaggio ha dovuto attingere a vicende eterogenee quali sono il sincretismo e la redenzione, è altrettanto vero che il risultato di questa costruzione consente a Wagner di attribuire a Kundry un poter del tutto particolare nello snodo delle vicende.

Ed infatti entrambi tali temi sono sviluppati grazie al ruolo svolto da questa eccezionale figura femminile. Kundry infatti viene certamente redenta ma, soprattutto, è intorno alla sua figura che Wagner sviluppa molti dei numerosi elementi sincretistici nel libretto.

Al riguardo basta ricordare che le continue metempsicosi di Kundry, che si protraggono addirittura per 800 anni se dobbiamo datare il Parsifal intorno alla metà del IX secolo, costituiscono una componente religiosa tipicamente induista. Per contro, il suo comportamento nel terzo atto è cristiano in quanto addirittura identico a quello di Maddalena allorquando asciuga con i propri capelli i piedi di Parsifal. Ed ancora il suo gesto di porgere a Parsifal l’acqua da bere dopo che questi aveva tentato di strangolarla, esprime il concetto buddista di ricambiare il male con il bene.

Alla luce di quanto precede non ritengo condivisibile la tesi avanzata da alcuni critici secondo i quali Kundry sarebbe una sintesi fra i personaggi di Venere e di Santa Elisabetta del Tannhauser.

Innanzitutto la personalità poliedrica del personaggio non consente di ridurlo ad un semplice dualismo fra la seduzione e la redenzione presenti in Venere ed in Elisabetta. Inoltre, e questo rilievo mi pare decisivo, Kundry non può essere una sintesi fra le due figure femminili del Tannhauser atteso che essa stessa viene redenta da Parsifal alla fine dell’opera mentre un tale risultato non è ravvisabile né in Venere né in Elisabetta posto che nessuna di essa viene redenta da alcuno.

Un ulteriore profilo drammaturgico di Kundry che ci consente di apprezzare l’abilità di Wagner capace nell’offrire soluzioni nuove ed originali a fronte di un tema vecchio e banalizzato, lo troviamo nel secondo atto nel quale Kundry è impegnata, per la malefica magia di Klingsor, a sedurre Parsifal.

Ed infatti se noi consideriamo un’altra celebre opera di seduzione operistica (quella di Dalila e di Sansone nella omonima opera di Saint Saens) notiamo che Wagner sorpassa di parecchie lunghezze il librettista, pur valoroso, di questa opera francese. Wagner inoltre supera anche la celebre scena di seduzione presente nella Erodiade di Massenet anche se il librettista gioca abilmente su due seduzioni contrapposte di cui quella tentata da Giovanni Battista è simulata dall’intento di redimere Salome.

Wagner infatti costruisce il tentativo di seduzione di Kundry tutto sul versante della conoscenza e non su quello banale ed abusato della lusinga con la quale generalmente ogni donna tenta di sedurre un uomo.

Kundry infatti, con una abile progressione, evoca il nome di Parsifal, la di lui infanzia, la tenerezza del suo sentimento verso la madre, l’intenso amore dei genitori fra loro, le precauzioni materne per preservare Parsifal dai pericoli, la angoscia mortale della madre per il di lui allontanamento.

Kundry a questo punto, dopo aver abilmente suscitato in Parsifal il rimorso per la madre da lui abbandonata, afferma che detto rimorso si può estinguere solo con un amore che Parsifal deve provare in modo uguale a quello che provarono i suoi genitori che gli diedero la vita.

E’ chiaro a questo punto che la seduzione è giocata in senso opposto a quello della seduzione prossima all’adescamento in quanto viene tentata da Kundry chiedendo a Parsifal un atto d’amore non già come fonte di piacere ma come recupero e reiterazione dell’atto di amore dei di lui genitori.

A coronamento di questo complesso ed originale comportamento, Kundry gioca la carta finale, da essa ardentemente sperata come vincente ma in realtà fallace, e cioè quella secondo cui la propria unione fisica con Parsifal avrebbe realizzato la propria liberazione dalla dannazione dalla quale era vittima.

La seduzione non riesce ma per Kundry, proprio nel momento della apparente delusione, si apre la vera via della redenzione nell’unico luogo possibile che Wagner annuncia con la frase di Parsifal, di straordinaria brevità e di intensa pregnanza, che chiude il secondo atto e che apre la strada al terzo: “tu sai dove potrai trovarmi”. Ed infatti non nel castello di Klingsor -frutto di magia e distrutto dallo stesso Parsifal proprio in quel preciso momento- ma nel castello del Gral, sede dei simboli della fede, la redenzione di Kundry sarà realizzata.

  • §§§****§§§§

1) Passando a Senta in via preliminare desidero illustrare la singolare sorte che questo personaggio ha incontrato nella letteratura in quanto l’esame di alcuni testi mi ha svelato situazioni che neppure immaginavo.

1a) Innanzitutto Senta è l’unico personaggio in ordine al quale il più noto ed accanito fra i critici avversi a Wagner ha mostrato di apprezzare o comunque di non censurare. Mi riferisco al celebre musicologo Hanslick il cui saggio più noto “La bellezza della musica” fu tradotto in moltissime lingue e suscitò un mare di polemiche. Hanslick infatti, fanatico ammiratore di Brahms, elaborò una estetica musicale radicalmente opposta a quella di Wagner negando, sia il collegamento fra arti diverse che viceversa era un punto di forza del pensiero wagneriano fautore del concetto dell’arte totale, sia l’idea cha la musica fosse un mezzo per esprimere i sentimenti ritenendola invece solo la dinaminca del suo presentarsi.

Ebbene il caposcuola della schiera dei brahmsiani anti wagneriani dichiarò che Senta non è una Agata divenuta isterica. Tale definizione di Hanslick racchiude un palese riferimento alla protagonista femminile del Franco Cacciatore di Weber anch’essa dilaniata fra due uomini che la contendevano.

Dicendo quindi che Senta non è un’Agata isterica, l’antiwagneriano per eccellenza finiva per fare forse l’unico suo mezzo complimento a Wagner.

1b) In secondo luogo la critica francese, molto più benevola di Hanslick, ha segnalato che la protagonista del Vascello fantasma trova un interessante riferimento più che all’opera romantica di Weber ad un celebre quadro di un periodo romantico intitolato Donna alla finestra di Friedrich.

In effetti tale dipinto raffigura una donna, vista di schiena, affacciata ad una finestra con lo sguardo rivolto verso il mare, e con una postura che chiaramente la indica protesa a scrutare dei vascelli che vengono da lontano. Il fascino del dipinto, spiccatamente romantico come tutti i quadri di Friedrich, esprime tutta l’attenzione emotiva della donna dipinta verso ciò che deve giungere da lontano.

Proprio per la sua connotazione spiccatamente romantica il quadro di Friedrich descrive lo stato d’animo di Senta anche sotto altro profilo: quello del desiderio di fuggire alla banalità del quotidiano e ad aspirare ad un senso dell’infinito; il tutto concepito con l’idea che l’infinito non lo si coglie nella natura in quanto è un sentimento che alberga dentro di noi.

Questo collegamento della drammaturgia operistica alla pittura sarebbe stata certo apprezzata da Wagner proprio in ragione del suo principio sull’arte totale.

Questa idea della critica francese di collegare la sensazione che suscita un dipinto alla sensazione che suscita un melodramma è inoltre interessante non soltanto perché appare calzante il clima del dramma di Wagner con il clima del dipinto di Friedrick ma anche perché consentirebbe di ravvisare altri stimolanti collegamenti di determinati dipinti con determinate opere. Penso ad esempio al celebre quadro “L’imbarco di Citera” di Wateau che evoca la situazione descritta nel Don Giovanni di Mozart allorquando il protagonista invita nel proprio castello i contadini amici di Zerlina. Ed ancora posso ricordare il celebre quadro di Moreau intitolato l’Apparizione che evoca il decadentismo simbolista della Erodiade di Massenet.

1c) La terza considerazione in ordine al personaggio di Senta mi viene suggerita da una rilettura dell’innamoramento di Desdemona per Otello descritta da Shakespeare nel primo atto, di poi rettificata, con significative varianti, nella riduzione della tragedia operata da Arrigo Boito per il libretto dell’opera di Verdi.

A mio avviso è dato notare una parziale analogia fra le ragioni del descritto innamoramento di Desdemona per Otello con le ragioni del descritto innamoramento di Senta per l’Olandese volante.

Senta è caratterialmente l’opposto di Desdemona essendo forte e volitiva mentre Desdemona è ingenua e più fragile. E’ dato tuttavia ravvisare una forte somiglianza fra queste due figure femminili in ragione del fatto che entrambe dichiarano di essersi innamorate per la commozione suscitata in loro dalle rispettive sventure di Otello e dell’olandese (guarda caso anche Otello, uomo di mare ed ammiraglio della flotta veneziana, viveva quasi sempre sui mari a combattere contro i turchi).

Ricordo qui brevemente le parole, ispirate a Shakespeare nella riduzione di Boito per l’opera di Verdi, con cui Desdemona nel duetto d’amore: “quando narravi l’esula tua vita, i fieri eventi e i lunghi tuoi dolor… ed io ti amavo per le tue sventure”.

Wagner, dal canto suo, attribuisce a Senta, sempre in un duetto d’amore questa frase: “egli è davanti a me con tutti i suoi tratti pieni di sofferenza, le impronte del dolore parlano al mio cuore”.

Tanto in Desdemona quanto in Senta è dunque dato rinvenire il tema della compassione che in Wagner e in Shakespeare diviene il motore dell’innamoramento mentre in Schopenhauer diviene uno dei mezzi per la liberazione da quella volontà cosmica che sta al centro della sua filosofia.

Wagner conosceva assai bene sia Shakespeare sia Schopenhauer. E’ quindi difficile stabilire se egli si sia ispirato all’uno o all’altro di questi grandi scrittori oppure se si è trattato di una semplice coincidenza.

2) Alla luce di queste prime considerazioni, il personaggio di Senta esce già drammaturgicamente scolpito a tutto tondo: si tratta di una figura protoromantica, non a caso descritta nel poema di Heine al quale Wagner si ispirò. La sua vicenda infatti da un lato è riconducibile al clima delle opere di Weber, che come noto ha trattato situazioni magiche e fiabesche presenti anche nel Vascello fantasma, e, dall’altro, è chiaramente collegata al tema della redenzione. Senta infatti fedele alla propria promessa precipita nel mare onde redimere l’uomo amato dalla dannazione che lo aveva colpito.

3) Altra nota fondamentale della drammaturgia di Senta noi la troviamo nella sua grande ballata del secondo atto la quale, come giustamente osservato, non è tanto la narrazione concentrata di una leggenda quanto uno stato di incantamento destinato a far scaturire la figura dell’olandese mentre rimane accantonato il modo con cui è dato apprendere il destino di quest’uomo dannato.

Senta dunque diventa l’immagine concentrata del dramma per cui se il tema della redenzione dell’olandese ne costituisce il presupposto, la drammaturgia si concentra sulla figura di Senta chiamata dal destino a redimere più che sul dramma della redenzione da parte dell’olandese stesso.

In altri termini e più semplicemente Wagner, tramite Senta, si è curato di esprimere il dramma della redenzione dal punto di vista del soggetto che si sacrifica per realizzarla in favore del peccatore più che sul tormento vissuto da quest’ultimo prima che la redenzione si realizzi.

E’ quindi dato notare un ribaltamento, sul piano drammaturgico, rispetto al Parsifal. Mentre infatti in quest’ultima opera Parsifal redentore è debole drammaturgicamente e molto più forte è invece la redenta Kundry, nel Vascello fantasma la redentrice Senta è assai più potente del redento olandese.

Uno scambio di posizioni sul piano dello snodo drammatico è dato rinvenire anche in un confronto fra Senta e Kundry in quanto la prima attua la redenzione del protagonista maschile, mentre Kundry, protagonista femminile, è redenta da Parsifal protagonista maschile.

Rimane invece ben presente un forte punto di contatto nelle due opere in ordine alla maledizione da cui sono colpiti i soggetti redenti. Ed infatti tanto Kundry quanto l’olandese, risultano entrambi due dannati, la cui condanna consiste in una vita tormentata sulla terra sino all’incontro con il redentore. Kundry infatti, incarnazione femminile dell’ebreo errante, sconta nelle reincarnazioni il proprio peccato ed una parziale analoga situazione si verifica per l’olandese che offese la divinità.

Wagner quindi non rinuncia mai a trattare il tema della redenzione in tutte le sue possibili angolazioni presentando ed analizzando, in personaggi diversi nelle diverse sue opere, sia il redento che il redentore creando ora una figura femminile che redime un uomo ora una figura maschile che redime sempre una dama.

Al riguardo è appena il caso di ricordare che ciò avviene anche nel Tannhauser in cui questi viene redento da una santa e non da un santo.

Tornando ora al profilo strettamente drammaturgico del personaggio in esame, è interessante notare la abilità di Wagner nel concentrare il dramma sulla figura di un personaggio come Senta che in scena rimane assai poco: ed infatti nel primo atto è totalmente assente mentre nel terzo compare per breve tempo e per ancor più breve tempo si esprime.

Wagner dunque riesce a scolpire nel personaggio di Senta l’essenza del dramma con momenti musicali assai più brevi di quelli che avrebbe impiegato altro musicista.

Subito dopo la grande ballata che concentra in sé quasi tutto il dramma, notiamo come Senta resiste alle profferte amorosa di Erich. Anche tale momento del dramma è di notevole interesse. Senta infatti non nega in modo esplicito la precedente promessa di fidanzamento ma giustifica il suo rifiuto di confermare ad Erich tale promessa dichiarandosi commossa per le disgrazie dell’olandese del quale le era nota la condanna a peregrinare sui mari.

Nel secondo duetto fra Senta ed Erich che nel terzo atto precede il finale dell’opera Senta risulta molto più determinata ad abbracciare la causa di redenzione dell’olandese in quanto la precedente commozione per le di lui sventure diventa definitiva decisione a vincere ogni indugio ed a sacrificarsi per l’amato.

La progressione psicologica del personaggio di Senta è quindi molto ben realizzata da Wagner attraverso il suo convincente sviluppo nei due duetti con Erich e con l’olandese.

La forza del carattere di Senta risulta ulteriormente rafforzata da Wagner in due passaggi del libretto. Innanzitutto Senta si convince ad essere fedele all’olandese malgrado quest’ultimo la ammonisca dei pericoli che è destinata ad affrontare. Di poi nel finale dell’opera Senta decide di sacrificarsi per mantenere la promessa di fedeltà all’olandese malgrado l’olandese le comunichi che la promessa di fedeltà non essendo stata resa avanti a Dio ma soltanto fra loro, poteva essere revocata. Senta invece non sente ragioni e si getta dalla rupe ponendo fine a quella sorta di incantesimo e di dannazione che aveva condannato l’olandese. In tal modo il valore morale del suo sacrificio risulta rafforzato perché non reso obbligatorio da un giuramento solenne, ma da un atto del tutto libero. Con quest’ultimo indiretto cenno alla critica delle ragion pratica di Kant concludo qui le mie riflessioni.

Rosa Laura Fischbein  –  Marco Polastri Menni

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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