Problematiche della drammaturgia nel ‘Ring’ wagneriano (di Marco Polastri Menni)

Incontro a cura degli Amici del Loggione in collaborazione con l’Associazione Wagneriana di Milano

Conferenza tenuta in Milano il 10.04.2013

Ritengo utile ed interessante l’iniziativa di dedicare tre conferenze a Wagner non già musicista ma librettista della tetralogia. Ringrazio quindi l’Associazione Wagneriana per aver aderito ad un mio suggerimento: ritengo che si è detto e scritto troppo sulla musica e troppo poco sui libretti ai quali peraltro Wagner diede grande importanza tanto da definire le proprie creazioni come Wort Ton Drama.

Tenterò quindi di delineare gli aspetti della drammaturgia del Ring che più mi hanno colpito.

Al riguardo mi atterrò rigorosamente alle fonti in base all’insegnamento di Jacob Burkhardt e quindi mi asterrò dalla tendenza, purtroppo diffusa, di manipolare le fonti onde adattarle alla ideologia di chi pretende di studiarle.

IL RAPPORTO FRA MUSICA E LIBRETTO PRIMA, DURANTE E DOPO WAGNER

A fronte della duplice veste di musicista e drammaturgo assunta da Wagner, occorre brevemente inquadrare tale situazione nel clima storico culturale nel quale Wagner prese ad operare.

1) Prima di Wagner il rapporto fra musica e libretto era schematicamente così articolato: l’operista, soprattutto allorquando non era famoso, doveva necessariamente accettare il libretto che gli veniva proposto.

Soltanto dopo acquisita una certa fama, l’autorevolezza conseguita permetteva al musicista ,se non di imporre, certamente di condizionare il testo del libretto ottenendo le variazioni ritenute opportune. Esempio emblematico di tale clima è il libretto de “Un giorno di regno”, che Giuseppe Verdi musicò con l’esito che sappiamo, ed il di lui successivo pregnante intervento sui libretti e sui librettisti allorquando divenne famoso. Negativa fu anche l’interferenza che ebbero i celebri cantanti e soprattutto le “prime donne” che spesso imponevano in modo capriccioso modifiche al libretto onde fare sfoggio del loro virtuosismo: si pensi che Donizetti nel 1838, e quindi già famoso, rinunciò a completare l’orchestrazione del duca d’Alba proprio perché una diva del tempo pretese di imprimere alla parte che doveva interpretare una caratterizzazione assai diversa. Si comprende pertanto come, in tale situazione, Wagner abbia inteso sottrarsi a questi perniciosi effetti paralizzanti la propria vena creativa scrivendo egli stesso i libretti delle proprie opere.

2) Contemporaneo a Wagner abbiamo un solo esempio importante di musicista/ librettista e cioè Hector Berlioz che scrisse il libretto del suo capolavoro “I troiani” nel biennio 1856-1858 allorquando Wagner aveva interrotto il Sigfrido e quindi era giunto ad una fase avanzata della tetralogia. L’eccezione si spiega unicamente in ragione del fatto che Berlioz nutriva una grandissima ammirazione per l’Eneide di Virgilio e realizzò pertanto il proposito di ridurre il poema al libretto onde musicarlo mentre per altre sue opere si affidò a librettisti di professione.

3) Dopo Wagner il di lui esempio non ebbe molti seguaci in quanto i musicisti a lui successivi ricorsero al precedente sistema di collaborare con librettisti di loro fiducia invitandoli a redigere libretti conformi al taglio scenico desiderato. Le uniche eccezioni di musicisti, librettisti delle loro opere, sono offerte in Italia da Ruggero Leoncavallo e da Arrigo Boito. Mentre Boito era scrittore e librettista di professione che come musicista non aderì al Wagnerismo, diverso discorso deve essere fatto per Leoncavallo. Questi infatti, allievo del Carducci, non solo scrisse tutti i libretti delle proprie opere ma fu un Wagneriano non tanto sul piano musicale quanto nelle aspirazioni ad una missione musicale nazionale. La sua opera “I medici” del 1893, e quindi posteriore alla morte di Wagner, venne concepita come la prima di una trilogia italica che doveva comprendere Savonarola e Cesare Borgia e che invece non fu mai completata. La sorte volle che Leoncavallo rimanesse famoso solo per i Pagliacci, opera che, con il wagnerismo, nulla ha a che vedere.

LA RELAZIONE FRA PAROLE E MUSICA

A questo punto diviene doveroso porsi due problemi di fondo:

a) se Wagner abbia realizzato una giusta relazione fra le parole e la musica quale autore di entrambe, e,

b) quale sia  il livello artistico dei libretti di Wagner.

In ordine alla relazione fra parole e musica notiamo che essa si rinviene tendenzialmente sia in senso positivo sia in senso negativo. Nella tetralogia vi sono infatti momenti di alta drammaturgia e di splendida musica ed alcune cadute di Wagner come librettista che si ripercuotono in una analoga caduta nella qualità della musica. Nella Walchiria troviamo entrambe tali situazioni. La lamentazione di Wotan nel II° atto appare stucchevole nel libretto e debole nella musica. Se dunque, come osservavano gli antichi, “anche Omero talvolta sonnecchia”, ciò non poteva non accadere anche per Wagner. Non dunque a torto Rossini disse con arguzia che Wagner aveva momenti sublimi ma anche terribili quarti d’ora.

Per contro nella stessa Walchiria abbiamo momenti sublimi di parole e di musica in tutto il terzo atto. Wagner in altri termini è sublime musicista quando è sorretto dalla levatura del testo. Per contro è dato rilevare anche una disarmonia fra parole e musica allorquando è il libretto ad essere superiore alla musica: citerò in seguito due esempi rinvenibili nel Crepuscolo e cioè il dono dell’anello effettuato da Sigfrido a Brunilde ed il rifiuto di quest’ultima di consegnarlo a Waltraute.

UNA PRIMA GRANDE ORIGINALITA’ DRAMMATURGICAIL NUOVO RAPPORTO FRA L’UOMO E L’ORO CREATO DA WAGNER

Passando ora a considerare il livello artistico dei libretti scritti da Wagner, la critica prevalente ne ha spesso minimizzato la qualità giungendo ad affermare che gli stessi sarebbero senz’altro decorosi ma non paragonabili alla qualità della musica. Wagner cioè avrebbe semplicemente evitato quelle penose cadute che si rinvengono nei libretti di capolavori di altri operisti. Vorrei qui proporre una valutazione più serena e più scavata sulla questione del livello artistico dei libretti di Wagner. Al riguardo vi è subito da notare una prima splendida originalità drammatica e cioè il nuovo rapporto fra l’uomo e l’oro che Wagner opera nel primo atto del Crepuscolo degli dei. Innanzitutto Sigfrido prima di effettuare il proprio viaggio sul Reno dona a Brunilde, dopo un rapporto d’amore, l’anello d’oro, unico oggetto che egli aveva trattenuto insieme con l’elmo dopo avere sconfitto Fafner, e pur essendo divenuto proprietario dell’intero tesoro che viene invece da lui abbandonato.

Con tale gesto Sigfrido considera l’oro non più come strumento di potere, come prima di lui lo avevano concepito Alberico, Wotan e Mime, ma come pegno di un amore sublimato. Il gesto di Sigfrido si è perpetuato sino ai nostri giorni atteso che la vera nuziale è costituita da un anello d’oro. In secondo luogo la portata di tale gesto è perfettamente compresa da Brunilde. E’ quindi dato ravvisare il ripudio degli pseudo valori degli dei pagani sia da parte di Sigfrido, che pure è nipote di Wotan, sia da parte di Brunilde. Entrambi hanno colto il valore ben più alto del vero amore rispetto a quello dell’oro da altri concupito come strumento di potere.

Tale concezione rivoluzionaria del significato dell’oro è coerentemente sviluppata da Wagner nel momento della morte di Sigfrido allorquando l’eroe memore del significato della donazione dell’anello a Brunilde a lei rivolge il proprio ultimo pensiero chiamandola “heilige braut” e non invece “meine gattin”. Non è certo casuale che Wagner abbia definito Brunilde “santa sposa” e non “mia moglie”. Si noti che Elsa, anch’essa morente, nel finale del Lohengrin si rivolge a quest’ultimo invocandolo semplicemente come “mein gatte”.

Abbiamo qui una prima smentita della tesi secondo cui i libretti di Wagner sarebbero solo decorosi.

UNA SECONDA ORIGINALITA’ DRAMMATURGICA: LA RELAZIONE D’AMORE FRA SIGFRIDO E BRUNILDE

Sempre in merito ai pregi della drammaturgia segnalo come molto bello ed originale il duetto Sigfrido-Brunilde con il quale, dopo il canto delle Norne, inizia il Crepuscolo degli dei. Ed infatti, accanto alla sublimazione dell’amore mediante la metamorfosi della funzione dell’oro realizzata con la donazione dell’anello, è dato rinvenire due momenti di grande significato drammaturgico:

il primo, è dato dalla decisione di Sigfrido di partire per il mondo sentendosi investito di una missione;

il secondo è dato dall’atteggiamento di Brunilde di fronte a questa decisione di Sigfrido.

In ordine a tali momenti Wagner evita, da ottimo drammaturgo, due possibili luoghi comuni nei quali si sarebbe imbattuto qualsiasi mediocre librettista. Egli infatti

a) evita innanzitutto di attribuire a Brunilde una lamentela per essere abbandonata dal marito (atteso per 21 anni) subito dopo la consumazione del matrimonio, e,

b) evita altresì di attribuire a Brunilde una sorta di orgoglio per la sua origine divina ancorchè perduta.

Diciamo subito con franchezza che, ad una prima e superficiale considerazione, la condotta di Sigfrido apparirebbe deplorevole ed addirittura peggiore persino di quella di Pinkerton nella Madame Butterfly di Puccini nella quale lo sposo resta insieme alla moglie almeno per la luna di miele di una quindicina di giorni, laddove, al contrario, Sigfrido se ne parte per un viaggio sul Reno la mattina dopo della prima notte d’amore.

La apparente irragionevolezza di questa partenza così repentina in realtà è superata dal fatto che la missione di Sigfrido nel mondo, e quindi la di lui partenza per il viaggio, viene perfettamente compresa da Brunilde. Quest’ultima viene infatti descritta da Wagner come una moglie di grande levatura in quanto, lungi dal mostrarsi contrariata dalla repentina partenza, incoraggia Sigfrido a compiere la missione, sia pure a prezzo del suo allontanamento, anteponendo al desiderio di averlo accanto l’importanza della missione intrapresa.

Siamo dunque in presenza di una pagina letteraria nella quale Wagner verosimilmente descrive il proprio ideale femminile: la grande moglie è quella che aiuta il marito a realizzare la missione cui è chiamato. Wagner ripudia l’ideologia borghese “Kinder”, “Kuche”, “Kirche” allora dominante, e la ripristina solo incidentalmente in capo ad Hunding. E’ infatti solo questo personaggio ad esprimere la concezione ottocentesca della moglie, allorquando, rincasando, nel I° atto della Walchiria, chiede a Siglinde di preparagli la cena. Wagner probabilmente nel concepire la moglie come ninfa Egeria aveva presente il proprio rapporto con Cosima che gli fu di grande aiuto nell’attività creativa.

E’ quindi agevole notare una profonda rivoluzione che Wagner opera in merito ai rapporti coniugali (e che nella mentalità borghese della metà dell’800, erano concepiti nel senso ricordato più sopra).

Abbiamo dunque una seconda smentita del livello solo discreto che la critica tendenzialmente attribuisce ai libretti di Wagner.

UNA TERZA ORIGINALITA’ DRAMMATURGICA: LO SVILUPPO DELLA TRAMA

Un ulteriore pregio nella drammaturgia del Ring e dato dalla coerenza con cui Wagner sviluppa la propria saga articolata in ben quattro opere.

Tale pregio è tanto più apprezzabile in quanto la stesura dei libretti avvenne in un arco temporale molto lungo dopo ampi ripensamenti della struttura originaria che prevedeva Sigfrido fondatore di una dinastia giunta sino a Federico Barbarossa. Inoltre la composizione dell’intero ciclo ebbe luogo sotto l’influsso di concezioni filosofiche molto diverse tra loro (valga per tutti l’ottimismo del Sigfrido ed il pessimismo del Crepuscolo): diveniva, in ragione di ciò, non facile conservare la coerenza nello sviluppo di una trama lunga e complessa.

Se poi aggiungiamo la singolarità del fatto che i libretti furono scritti da Wagner a ritroso (e cioè iniziando con il “Crepuscolo degli dei” e terminando “L’oro del Reno”) rileviamo un ulteriore elemento che rendeva problematica la trattazione di ciò che era avvenuto prima rispetto al già predisposto finale dell’intera tetralogia. Wagner superò questa difficoltà, e seppe mantenersi coerente sia nel comportamento dei personaggi sia nello sviluppo degli avvenimenti.

a) Quanto allo sviluppo del dramma il principio di fondo, che anima l’intera tetralogia, è collocato proprio al suo inizio allorquando una figlia del Reno afferma che non può ottenere l’amore colui che concupisce le ricchezze.

Il finale del Crepuscolo degli dei, nel quale assistiamo alla restituzione dell’oro alle acque del Reno, si salda coerentemente con l’inizio della tetralogia in quanto Wagner conclude le proprie quattro opere affermando il principio secondo cui chi ha negato l’amore, ed è stato preda della cupidigia dell’oro, incorre in lutti e rovine (trascinando con sé anche i migliori).

b1) Quanto al comportamento dei personaggi notiamo che Wotan risulta coerentemente vittima della incompatibilità fra la colpevole volontà di possedere i beni del mondo (rubando l’oro e distruggendo il frassino) da un lato, e l’intento di fondare una stirpe eletta, dall’altro.

Wotan in altri termini non realizza il proprio progetto proprio perché non è possibile essere allo stesso tempo colpevole e redentore così come non si può essere insieme Adamo e Gesù. Wagner infatti potrà delineare una figura di redentore solo con Parsifal proprio perché innocente.

Wotan inoltre è coerentemente rappresentato come il personaggio già complesso e tormentato della tetralogia (oltre che il primo tra i protagonisti) e quindi come il più patetico per il suo tormento nel dover condannare i figli che ama (Sigmund e Brunilde) e nel non essere veramente amato e compreso da quelli che dovrebbero essergli più vicini. Sotto tale profilo Wotan presenta una certa analogia con Filippo II di Schiller che deve lasciar condannare a morte il marchese di Posa e che non è amato né dal figlio né dalla moglie.

b2) Altrettanto coerente, sia pure nella opposta situazione in cui si trova Sigmund, è la di lui imprecazione contro Wotan, giudicato padre ingannatore, allorquando egli apprende da Brunilde di essere destinato a soccombere nel duello. Wagner infatti bene descrive la disperazione di Sigmund il quale si sente tradito dal proprio padre per la perdita del potere della spada che gli era stato solennemente promesso, e tradito altresì per la deludente contropartita di essere portato nel Walhalla (da lui considerato come un paradiso di cartapesta in quanto ivi non avrebbe mai trovato la donna amata e cioè Siglinde). Traspare qui la nozione romantica di paradiso cristiano come luogo d’amore dove si ritrovano coloro che si sono amati sulla terra (in tal senso infatti si esprime Schiller nel Don Carlo). Descrivendo questa duplice delusione di Sigmund Wagner scrive una splendida pagina drammaturgica.

b3) Altro aspetto della coerenza della psicologia nel Ring è ravvisabile nel comportamento di Brunilde allorquando la sorella Waltraude le chiede di restituire l’anello d’oro alle figlie del Reno per salvare il Walhalla, e con ciò il padre Wotan, dalla imminente rovina. Brunilde infatti mostra di aver compreso la palingenesi dell’oro, da strumento di potere a simbolo d’amore operata da Sigfrido, e quindi giustamente manifesta il proprio irremovibile rifiuto di restituirle l’anello malgrado le insistenze di Waltraute. Sul punto è interessante notare come Wagner evita di banalizzare tale rifiuto come una ritorsione di Brunilde contro il padre che le aveva tolto la immortalità. Wagner infatti giustifica detto rifiuto in ragione del fatto che il mondo del Walhalla e di quelli che lo abitano più non appartiene a Brunilde e quindi più non la riguarda. Brunilde, con ciò, si mostra definitivamente staccata dal mondo degli dei per aver definitivamente respinto quella perversa spirale ricchezza-potere nella quale gli stessi dei erano invece caduti). Al riguardo, e a ben guardare, la scoperta dell’amore da parte di Brunilde è genialmente anticipata da Wagner nel duetto con Sigmund nel II° atto della Walchiria. E’ infatti in tale momento che Brunilde comprende cosa sia quel grande sentimento descrittole da Sigmund e si commuove tanto intensamente da decidere di contravvenire all’ordine di Wotan onde salvare lo stesso Sigmund.

b4) Una piena coerenza psicologica Wagner realizza nella scena che precede la morte di Sigfrido colpito dalla lancia di Hagen. Sigfrido infatti, prima di spirare, ed avendo recuperato la propria identità pregiudicata dal filtro, evoca proprio il sublime vincolo d’amore con Brunilde chiamandola, come ho già ricordato, non già “meine gattin” (e cioè mia moglie) bensì “heilige braut” (e cioè santa sposa). In tale momento un drammaturgo meno sensibile di Wagner avrebbe fatto ricorso ad una breve riepilogazione di tutto il passato di Sigfrido (infanzia innocente, consapevolezza del proprio coraggio, sconfitta di Fafner). Tutto ciò sarebbe certamente apparso attendibile ma assai meno originale drammaturgicamente e meno coerente con la psicologia di Sigfrido la cui più nobile impresa è stata quella del ripudio dell’oro, benché da lui totalmente conquistato, e della trasformazione dell’anello in pegno d’amore. Notiamo come Sigfrido e Brunilde muoiono in momenti separati del dramma ma ciascuno, prima di spirare, dedica all’altro il proprio unico pensiero confermandosi così come due corpi in una unica anima. Le coerenze drammaturgiche ora ricordate costituiscono dunque una terza smentita del livello solo discreto dei libretti di Wagner.

UNA QUARTA ORIGINALITA’ DRAMMATURGICA: UNA NUOVA PROSPETTAZIONE DEL PECCATO ORIGINALE

Un autore ha affermato che, con il furto dell’oro compiuto da Alberico all’inizio della tetralogia, Wagner avrebbe descritto il peccato originale.

Tesi questa assai ardita ma suggestiva che trova un indizio proprio nel preludio di detta opera al quale segue immediatamente il furto anzidetto. Wagner stesso infatti dichiarò che il preludio dell’oro del Reno aveva un solo antecedente nelle prime battute della de la Creazione di Haydn; del resto chiunque ascolti consecutivamente questi due brani resta colpito dal fatto che entrambi, pur nella loro diversità, suscitano l’impressione di un incipit primordiale. E proprio perché anche nella bibbia alla descrizione della creazione segue immediatamente il peccato di Eva ed Adamo, la concupiscenza per l’oro collocata come primo comportamento di un personaggio del Ring, può apparire come una nuova prospettazione del peccato originale (e che Wagner avrebbe inteso indicare ovviamente come poeta e non come teologo).

Mentre il peccato originale biblico –descritto come pretesa dell’uomo/creatura di farsi uguale al Dio/creatore (sovvertendo così l’ordine delle cose)- risulta non frequentemente ripetuto dall’umanità, quello della brama delle ricchezze appare invece come un peccato diacronico nella storia di tutti i popoli in quanto endemico nella stessa natura dell’uomo (come del resto affermato ripetutamente sia nel vecchio che nel nuovo testamento).

Questa prospettata formulazione wagneriana del peccato originale, prescindendo dalla sua fondatezza, appare tuttavia suggestiva proprio perché un tale peccato è ripetuto da sempre ed è destinato a ripetersi sino alla fine del tempo.

A questo punto resterebbe tuttavia aperta la questione di una eventuale riferibilità del peccato originale, non già al furto dell’oro, ma alla violenza perpetrata da Wotan alla natura mediante la distruzione del frassino. E’ infatti vero che il furto dell’oro è scenicamente rappresentato per primo, all’inizio del Ring, ma è del pari vero che Wagner lascia imprecisato il tempo in cui Wotan avrebbe estirpato il ramo del frassino per farne la propria lancia. Da qui l’ipotesi secondo cui il peccato originale potrebbe, nella concezione wagneriana, essere rappresentato dalla devastazione della natura anch’essa peccato diacronico nella storia ed endemico nel comportamento dell’uomo.

ALCUNI SPIEGAZIONI NELLE VICENDE DESCRITTE NEL RING

Prima di passare all’analisi di altri aspetti della drammaturgia vorrei segnalare alcuni interrogativi posti da due simboli contenuti nei libretti dell’Anello del Nibelungo.

Non ritengo che la spiegazione sia difficile anche se certa critica ha affermato che più difficili di certi simboli usati da Wagner sono soltanto quelli che si rinvengono nel libretto di Hoffmansthal de “La donna senz’ombra” musicata da Strauss.

I) Ricordiamo in primo luogo che la lancia di Wotan, nel secondo atto della Walchiria spezza, mandandola in frantumi, la spada di Sigmund che lo stesso Wotan aveva forgiato come indistruttibile.

Per contro nel terzo atto del Sigfrido la situazione si ribalta. Ed infatti sono i frammenti della spada ricostruiti da Sigfrido a spezzare la lancia di Wotan.

Le ragioni per cui in un caso la lancia prevale sulla spada e nell’altro è la spada a prevalere sulla lancia sono le seguenti.

La lancia nel secondo atto della Walchiria spezza la spada perché essa viene chiamata a difendere i patti incisi sulla lancia stessa che Sigmund ha violato e cioè il rispetto della fedeltà che Fricka aveva imposto a Wotan prima del duello nel corso del quale la spada verrà spezzata.

Per contro nel terzo atto del Sigfrido la spada spezza la lancia che non poteva consentire a Wotan di rinnegare il risveglio di Brunilde, per opera di un eroe, da lui stesso promesso.

II) Quanto al fattore scatenante l’incendio del Walhalla, esso ha il suo presupposto nella decisione di Wotan di demolire il frassino del mondo ordinando di accatastarne i ceppi nel Walhalla medesimo. Wotan, infatti, dopo aver tratto da un ramo del frassino la lancia su cui incidere le proprie leggi, notando che l’albero inaridiva, ordinò di tagliarlo in ceppi.

Senonchè il frassino, nel mito germanico, è un simbolo antico di immortalità e di legame dei livelli del creato. Il frassino è l’albero del mondo la cui ombra protegge tutti gli esseri.

Wotan quindi, distruggendo il frassino, perpetrò una grave violenza contro la natura la quale, attraverso l’incendio, distrusse il Walhalla punendo così il distruttore del frassino. Ed infatti l’incendio, preconizzato da Loge nell’ultima scena dell’oro del Reno, non avrebbe potuto essere così devastante se i ceppi del frassino non fossero stati accatastati nel Walhalla stesso.

Sotto questo profilo la tetralogia esprime anche la parabola della natura violata e delle distruzioni che tale violazione comporta anticipando così il pensiero contemporaneo, sia religioso che ecologista, in base al quale l’uomo è custode e non arbitro del creato.

In questa prospettiva la fine degli dei risulta causata non solo dalla loro cupidigia per l’Oro del Reno ma anche della loro sconsiderata offesa alla natura. In altri termini il doppio errore di Wotan (cupidigia per l’oro e distruzione del frassino simbolo del legame dei livelli di vita del creato) ha drammaturgicamente comportato l’effetto di una morsa a tenaglia dalla quale Wotan e tutti i suoi non hanno trovato scampo. Wagner si mostrò così sensibile interprete, insieme a molti fra gli artisti romantici venuti prima di lui, della grande importanza della natura.

LA CONCEZIONE WAGNERIANA DI SIGFRIDO COME EROE

Non vi è dubbio che Wagner abbia concepito Sigfrido con l’eroe nazionale germanico che il Carducci paragonò ad Achille, eroe nazionale della Grecia classica.

Tuttavia la somiglianza risulta limitata alla origine semidivina dei due eroi (entrambi avevano come genitore una divinità) ed alla loro invulnerabilità salvo che in un punto (il tallone di Achille e la schiena di Sigfrido).

Per il resto i due eroi divergono sensibilmente in quanto Achille risulta sostanzialmente un iracondo: così lo descrive Omero nel proemio dell’Iliade ed indi nel litigio violento con Agamennone per il possesso di una schiava e nello scempio del cadavere di Ettore. Stupisce quindi che Adorno, che pure conosceva la cultura classica, abbia attribuito al Sigfrido di Wagner proprio quelle caratteristiche che troviamo invece nell’Achille descritto da Omero.

Per contro Sigfrido viene delineato come un personaggio assai più complesso che passa dall’innocenza dell’adolescenza alla consapevolezza del proprio coraggio, indi alla scoperta del vero amore, ed, infine, alla coscienza di una missione da svolgere nel mondo.

In ragione di ciò mi è difficile condividere la tesi di Adorno secondo cui Wagner avrebbe trascurato di sviluppare i personaggi nel corso del Ring. Al contrario è bene evidente lo sviluppo psicologico di Sigfrido del quale Wagner descrive i vari passaggi più sopra ricordati. Ancor più sorprendente è la stoltezza che Adorno attribuisce a Sigfrido per aver respinto il consiglio delle figlie del Reno (che gli avrebbero indicato la salvezza) e per essersi mostrato un egoista piccolo borghese in difesa del possesso dell’anello.

Con una simile affermazione si finisce per travisare completamente la realtà più sopra ricordata ed in base alla quale Sigfrido, proprio perché trasforma l’anello d’oro da strumento di potere in simbolo dell’amore, afferma un principio radicalmente opposto a quello preteso da Adorno.

Vi è a questo punto da chiedersi se Wagner, per avventura, in qualcuno dei suoi scritti, risulti influenzato dall’importante opera “Gli eroi e l’eroico nella storia” di Thomas Carlyle.

Mentre ho trovato negli scritti di Wagner copiosi riferimenti a numerosi scrittori e filosofi (Schopenhauer è solo uno dei tanti) nulla ho trovato che indichi la conoscenza dell’opera di Carlyle, edita intorno al 1840, e quindi in epoca che Wagner aveva avuto tutto il tempo di conoscere.

Ciò che mi preme rilevare è che la concezione dell’eroico trattata da Carlyle coincide con l’immagine dell’eroe che Wagner delinea nella figura di Sigfrido.

Ed infatti Carlyle bandisce la concezione dell’eroe limitata al guerriero tutto coraggio e forza combattiva che si sacrifica in battaglia. Al contrario egli concepisce l’eroe come essenzialmente un uomo virtuoso che ha dato nella storia figure importanti anche in campo religioso e artistico: l’eroe è cioè colui che crede in qualcosa, aderisce ad un valore, se ne fa banditore ed apostolo, e indi addita all’umanità una meta luminosa a prezzo di grandi sacrifici ivi compreso quello della propria vita.

Carlyle quindi, accanto a figure di condottieri, annovera fra gli eroi profeti, riformatori e poeti come Maometto, Lutero e Dante.

A mio avviso tale concezione si rinviene nel Sigfrido wagneriano il quale viene descritto non solo come coraggioso ed invincibile in combattimento (la sua morte è infatti frutto del tradimento) ma anche come a) l’ideatore di una nuova concezione dell’amore terreno grazie alla metamorfosi del significato dell’oro, e, b) come il missionario nel mondo per guidare l’umanità verso una meta luminosa (così come era stato teorizzato dal Carlyle).

LA RELAZIONE FRA WAGNER E SCHOPENHAUER

A questo punto occorre prendere posizione sulla tesi largamente diffusa, ma spesso riportata in modo tralatizio e senza spiegazioni, secondo cui Wagner scrisse e musicò il Crepuscolo degli dei sotto l’influsso di Schopenhauer, aderendo, con ciò, al di lui pessimismo.

Consideriamo innanzitutto ciò che Wagner pensava di Schopenhauer e ciò che Schopenhauer pensava di Wagner.

Wagner manifestò per iscritto la più grande ammirazione per Schopenhauer tanto da inviargli, sin dal 1854, un esemplare dei libretti della tetralogia. Wagner tuttavia si dichiarò dubbioso sulla riconducibilità del Ring al pensiero di Schopenhauer tanto da affermare nella propria biografia che le concezioni poetiche della tetralogia lo rendevano perplesso.

Schopenhauer dal canto suo, lungi dall’apprezzare una possibile proiezione del proprio pensiero filosofico nell’opera di Wagner, espresse, al contrario, una profonda disapprovazione per la tetralogia condannando in particolare il rapporto incestuoso fra Sigmund e Siglinde. Schopenhauer mostrò in tal modo di non comprendere Wagner atteso che l’incesto nella tetralogia (ravvisabile anche in capo a Brunilde che era zia di Sigfrido) nulla ha di vizioso in quanto esprime l’affinità spirituale fra eletti che si realizza con l’amore.

Ciò premesso è vero che Schopenhauer era pessimista, ed è vero che il finale del Crepuscolo degli dei si presenta, almeno in apparenza, come pessimistico: occorre tuttavia valutare se il pessimismo di Wagner coincida con quello di Schopenhauer.

Non è invero possibile limitarci a considerare il pessimismo come una situazione in cui tutto va male per cui vi sarebbe lo stesso tipo di pessimismo ogni qualvolta manchi il lieto fine. Così facendo cadremo in quella che D’Annunzio chiamava la “metafisica da portineria”. Seguendo l’insegnamento del Burchkardt, per  giungere ad una conclusione attendibile occorre esaminare attentamente le fonti e quindi quanto scritto da Schopenhauer, da un lato, e quanto scritto da Wagner dall’altro.

Ricordiamo sul punto che il trattato di Schopenhauer “Il mondo come volontà e rappresentazione” ricalca lo schema classico di Aristotele in quanto affronta, con ordine, la metafisica, l’estetica e l’etica.

A) Quanto alla metafisica ricordiamo che Schopenhauer concepiva la volontà intesa non già come libero atto volitivo del singolo bensì come una realtà cosmica, una sorta di anima di tutto l’universo intesa come tendenza cieca ed incosciente, mossa dal desiderio e dal bisogno, che muove tutto ciò che è stato creato. Il male nel mondo per Schopenhauer nasce dunque dal perenne tormento creato dalla volontà come da lui concepita.

B) Quanto all’estetica Schopenhauer ravvisa nella tragedia la espressione più elevata dell’arte, proprio in ragione del fatto che nella tragedia viene affrontato il problema del male nel quale si dibatte l’umanità, vittima della volontà.

Schopenhauer individua di poi come componente fondamentale della tragedia greca, la lotta degli uomini contro l’invidia che gli dei nutrono verso di loro (si pensi ad Ifigenia, Agamennone e Oreste), mentre, nella tragedia moderna egli individua o la intrinseca malvagità dei singoli (si pensi a Jago nell’Otello) o la concatenazione di circostanze fatali avverse (si pensi a Giulietta e Romeo), oppure, ed infine, l’incrociarsi in senso negativo delle tendenze e delle volontà umane ancorchè scevre di intenti malvagi per cui gli individui si procurano del male senza volerlo (si pensi al Clavigo di Goethe).

C) Quanto all’etica Schopenhauer indica o una eliminazione parziale della volontà realizzata attraverso la condivisione della sofferenza, oppure, la eliminazione totale della volontà attraverso la ascesi che il filosofo indica come il rimedio pieno anche in ragione del fatto che la ascesi è prevista dalle più importanti religioni del mondo (e, che egli indica nel cristianesimo e nel buddismo).

Confrontiamo, a questo punto, i principi filosofici di Schopenhauer con quelli espressi da Wagner nel Ring.

A) Quanto alla metafisica Wagner umanizzando gli dei pagani nel modo più sopra ricordato, finisce per aderire in parte al pensiero di Schopenhauer secondo cui il male nel mondo è provocato dalla volontà, nel senso inteso da detto filosofo e cioè come una forza universale cieca (confliggente con la ragione) e che genera il male. Ed infatti la vicenda di Wotan, con la sua cupidigia può ritenersi una incarnazione drammaturgica della volontà come la intendeva Schopenhauer, tanto che Wagner lo dichiarò in una lettera a Liszt. Senonchè anche tale adesione è parziale in quanto nella tetralogia si manifesta non soltanto la volontà, che Schopenhauer intendeva come unica forza cosmica e irrazionale, quanto il conflitto fra quest’ultima e l’intento di perseguire un nobile fine (nella specie fondare una stirpe virtuosa): conflitto che invece non è presente nel pensiero del filosofo.

B) Quanto all’estetica Wagner non riproduce ciò che Schopenhauer aveva giustamente ravvisato nella tragedia greca, e cioè il rapporto conflittuale fra gli uomini e gli dei. Al contrario, sotto il metaforico nome degli dei pagani, Wagner rappresenta una tragedia di uomini fatti apparire come dei che risultano essere vittime di sé stessi in ragione della ricordata impossibilità di rivestire il ruolo di peccatori e di redentori.

Per la stessa ragione Wagner neppure aderisce ad uno degli schemi individuati da Schopenhauer nella tragedia moderna (e cioè malvagità, fatalità ed incompatibilità delle situazioni soggettive) proprio perché costruisce il dramma come inconciliabilità fra le due opposte tendenze dell’animo umano e cioè la cupidigia, da un lato, e l’intento di fondare una stirpe di eletti, dall’altro.

C) Quanto all’etica non si rinvengono nella tetralogia le vie di salvezza indicate da Schopenhauer (e cioè la condivisione della sventura umana e l’ascesi) ma si individua nel sacrificio degli eroi una possibile via di redenzione con conseguente adesione al pensiero di Carlyle. Aggiungiamo che Schopenhauer, nell’additare le vie per eliminare la volontà, come egli la intendeva, ripudia il suicidio mentre nel finale del Crepuscolo ha luogo il suicidio di Brunilde.

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE SUL SIGNIFICATO DELLA TETRALOGIA

Devo innanzitutto premettere che i miti trattati da Wagner nel Ring non hanno una fonte scritta e quindi univoca come quelli greci e latini (Iliade ed Eneide) ma soltanto una tradizione orale con numerose diversificazioni assai notevoli.

In ragione di ciò, dovendo analizzare quanto Wagner ha scritto nel Ring, dobbiamo considerare solo quanto vi è nei libretti e non invece le diverse tradizioni degli stessi miti cha Wagner amalgamò in una unità ben diversa dalle singole tradizioni.

Procedendo diversamente, e quindi interpretando il Ring alla luce di tradizioni diverse da quella elaborata e voluta da Wagner, finiremmo per tradire il suo pensiero.

Certo Wagner era consapevole delle dimensioni titaniche della tetralogia mentre D’Annunzio aveva affermato, nel romanzo “Il fuoco”, che Wagner, per potenza espressiva, ma solo per essa, teneva testa ai grandi classici greci.

Vi è tuttavia da chiedersi quale concreto contenuto artistico ed etico attribuire a quella grande creazione che è la tetralogia.

A) In primo luogo è da escludere che Wagner abbia voluto esprimere, in chiave germanica, un messaggio equiparabile a quello dei grandi tragediografi greci, di Omero e di Virgilio.

Al riguardo è vero che la cultura germanica, a far tempo da Holderlin, era imbevuta di una sconfinata e quasi morbosa ammirazione per la cultura ellenistica (si pensi all’Iperione di detto autore) così come è vero che i tedeschi erano consapevoli del fatto che la loro civiltà aveva preso data molto più tardi di quella ellenica-romana.

Wagner tuttavia, nonostante la sconfinata ammirazione sua e di altri artisti tedeschi per la cultura ellenistico-romana, evita di rappresentare gli dei pagani della propria nazione nel modo aulico e solenne con cui Omero ed i tragediografi greci avevano rappresentato gli dei ellenici descrivendo il loro potere soprannaturale in conflitto con gli uomini che tendono ad elevarsi (ricordiamo l’ubris degli uomini e lo fzonos degli dei).

Gli dei pagani germanici infatti  vengono rappresentati da Wagner soltanto con tutti i vizi degli uomini senza i poteri degli dei greci e con tutta l’impotenza dei comuni mortali a realizzare i loro scopi (Wotan infatti incarna l’impossibilità di essere ad un tempo colpevole, per il furto dell’oro, e redentore per il progetto da lui concepito per la sua discendenza).

Al riguardo basta porre a confronto da un lato, nell’oro del Reno, il terrore di Freia, dea dell’amore, a fronte dei giganti che minacciavano di violentarla, e, dall’altro, nell’Eneide, l’aulica potenza di Venere allorquando protegge il figlio Enea.

Wagner infine rappresenta gli dei del mito germanico in un modo addirittura contraddittorio con la loro stessa asserita immortalità (tanto da farli morire)

Wagner quindi percorre una strada totalmente diversa da quella di Berlioz nel suo ingiustamente trascurato dittico “I troiani”. In tale ciclo operistico il musicista francese, grande ammiratore di Virgilio, procede dapprima ad una riduzione a libretto dell’Eneide, e, di poi, compone la musica realizzando, sulla epopea della guerra di Troia  e sull’origine dell’impero romano, una creazione classicheggiante e profondamente innovativa solo nella strumentazione.

Wagner invero non crea una epopea di uomini e di dei, che si rinviene invece nel dittico di Berlioz, ma, al contrario, un dramma atipico sulla impossibilità di dei, più apparenti che reali, di raggiungere i propri obiettivi.

B) In secondo luogo è da escludere che gli dei descritti nella tetralogia siano una metafora del crollo del vecchio regime che Wagner auspicò aderendo ai moti di Dresda del 1848 come ritenuto da B. Shaw. La rivoluzione di Dresda alla quale Wagner partecipò fu semplicemente l’occasione per la elaborazione del Ring il quale assunse una portata generale e non storicizzata ai moti del 1848 come cercherò di dimostrare tra poco.

C)In terzo luogo è da escludere che Wagner abbia operato una sorta di fedele proiezione estetica nella propria tetralogia del pensiero di Schopenhauer, già più sopra ricordato, anche se non mancano punti di contatto.

D)Constatato dunque quanto non vi è nella tetralogia di Wagner (e quanto non vi è con quella pienezza spesso ravvisata) vorrei evidenziare alcune analogie della tetralogia con le opere di altri artisti.

Innanzitutto lo sviluppo drammaturgico che conclude il Crepuscolo presenta una analogia con due caratteristiche delle tragedie di Shakespeare (che Wagner stimava e conosceva bene): e cioè a) la  concentrazione nel finale del senso tragico della vicenda narrata, e, b) la tesi secondo cui il male non trionfa in quanto i malvagi, dopo aver mietuto gli innocenti, risultano le vittime della loro perfidia. Al riguardo è esemplare il finale dell’Amleto nel quale buoni e cattivi muoiono tutti e questi ultimi soccombono senza realizzare lo scopo perseguito con la loro malvagità. Analogamente nel finale del Crepuscolo Hagen soccombe insieme con Sigfrido, Brunilde e Gunther (fallendo così nel proprio intento di impossessarsi dell’anello).

E)Merita di essere ricordata una interessante analogia fra l’opera di Balzac e la tetralogia Wagneriana. Questi grandi artisti hanno in comune l’idea di far apparire gli stessi personaggi in una serie di opere separate, ma con un disegno unitario integrato dall’inserimento di argomenti ulteriori alle loro vicende. Balzac infatti ha riunito letteratura, politica, sociologia e scienze, mentre Wagner ha riunito musica, poesia, mito e religione. Entrambi dunque hanno mirato ad un arte che tutto abbracciasse di guisa da risultare superiore alle singole componenti proprio perché riunite in un grande insieme.

Incidentalmente notiamo che né Wagner né Balzac ebbero seguaci nel realizzare una forma d’arte così poliedrica. Ed infatti nessun musicista dopo Wagner realizzò opere cicliche e complesse (Leoncavallo le concepì senza realizzarle) e nessuno scrittore di romanzi ciclici (si pensi a Zola e Proust) condensò in essi la varietà di argomenti che si rivengono in Balzac.

F)A questo punto è dato concludere che il Ring costituisce a)una delle più grandi metafore della storia dell’arte avente ad oggetto la difficoltà di conciliare la concomitante tendenza dell’uomo verso il bene e verso il male, e, b) una costruzione eclettica, che racchiude cioè correnti artistiche diverse tra loro, di rara potenza per il coerente sviluppo dell’effetto a tenaglia del doppio errore di Wotan (cupidigia per l’oro e distruzione della natura).

Vi è peraltro da chiedersi se -ferma restando nel Ring la parziale analogia con Schopenhauer, con Carlyle, con Shakespeare e con Balzac- Wagner abbia aggiunto qualcosa in più.

Credo di sì anche se quanto vorrei dire sul punto appare più sottinteso che esplicitato nel libretto.

Nel finale del Crepuscolo, Wagner, con le ultime parole Brunilde, esprime certo uno straziante dolore per la morte di Sigfrido. Wagner tuttavia sottintende anche, e nonostante la morte dell’eroe, un messaggio di redenzione e di salvezza.

Tale interpretazione è a mio avviso sostenibile in base a due riflessioni.

Innanzitutto tutti coloro che nella storia hanno coltivato grandi ideali, e che soccombono prima di vederli realizzati, non hanno invano coltivato il loro obiettivo atteso che questi ideali si affermano dopo la loro morte. Ciò accade in tutte le vicende della storia, pensiamo ai patrioti del Risorgimento condannati a morte prima del 1859, pensiamo ai martiri della religione i cui frutti sono maturati dopo la loro morte, pensiamo ai grandi artisti incompresi in vita ed il cui valore è stato riconosciuto come frutto fecondo dopo la loro morte.

Da questo punto di vista le vicende di Sigfrido –il cui eroismo fondato sulla virtù viene stroncato da una morte prematura- non si discostano da tutte quelle che, nella storia, sono state vissute dalle grandi figure più sopra ricordate.

In secondo luogo è proprio la avvenuta restituzione dell’anello al Reno -dopo la sua sublimazione effettuata da Sigfrido che lo rese un simbolo d’amore e non di potere- ad aprire una speranza che viceversa è assente nella drammaturgia di Shakespeare il quale conclude solo con la completa soccombenza, anche dei malvagi, ma senza additare una via di salvezza.

Per contro nel finale del Crepuscolo è proprio l’avvenuta restituzione dell’oro alle figlie del Reno, e quindi il suo ritorno alla situazione originaria, ad indicare, più che con le parole di Brunilde, un latente messaggio di speranza. Tale restituzione infatti si accompagna all’accordo finale nel quale il tema della liberazione apre la speranza ad un mondo migliore.

Wagner quindi non esplicita tale messaggio in modo diretto mediante le parole ma dapprima attraverso un fatto (e cioè il ritorno dell’oro nel fondo del Reno che esprime la necessità di rinunciare alla cupidigia per la ricchezza) e di poi attraverso la musica grazie al tema della liberazione.

Non si comprende quindi come Adorno abbia ritenuto di rinvenire nel rogo acceso da Brunilde soltanto una irragionevole ostentazione della cultura induistica (e secondo la quale le vedove debbono immolarsi sul cadavere del marito) posto che l’incendio esprime l’idea secondo cui solo dalla fine di un mondo vecchio può nascere un mondo nuovo.

In terzo luogo questo sottointendere anziché esplicitare risulta in linea con quanto Wagner stesso dichiarò a proposito delle asserite incoerenze rimproverategli fra il Crepuscolo ed il resto della tetralogia:

“credo che un istinto salutare mi ha trattenuto dall’eccessiva precisione perché mi sono convinto che dire apertamente la propria intenzione nuoce all’intuito vero. Hanno torto coloro che pretendono che io vi spieghi le cose con le parole occorre sentire che c’è dentro qualcosa che la parola non basta ad esprimere”.

Questa affermazione di Wagner è da condividere proprio perché, nell’arte, spesso ciò che è sottointeso è ancora più affascinante di ciò che è espresso in quanto offre all’appassionato uno spazio interpretativo ancora più vasto.

In questo forse sta il segreto del fascino della musica di Wagner che ci coinvolge anche molto tempo dopo il suo ascolto. Ed è proprio questo effetto di catarsi, intesa come elevazione dello spirito dopo aver assistito ad un dramma, che indusse Thomas Mann, sia pure con riferimento ad altra opera, ad affernare: “non esiste il lunedì quando si sente un’opera di Wagner la domenica”.

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BIBLIOGRAFIA

1) Jacob Burckhardt “Meditazioni sulla storia universale”

2) Schopenhauer “Il mondo come volontà e rappresentazione”

3) Thomas Carlyle “Gli eroi e l’eroico nella storia”

4) Friedrich Holderlin “Iperione”

5) Christophe Looten “Dans la tete de Richard Wagner”

6) Bernard Shaw “Il Wagneriano perfetto”

7) Gabriele D’Annunzio “Il fuoco”

8) Vittorio Emiliani “Il furore ed il silenzio vite di Rossini”

9) Riccardo Wagner “La mia vita”

10) Riccardo Wagner “La musica dell’avvenire”

11) Theodor Adorno “Indagine su Wagner”

12) Rubens Tedeschi “Invito all’ascolto di Wagner”

13) Mario Bortolotto “Wagner l’oscuro”

14) Marcel Schneider “Wagner”

15) Barblan Basso “Storia dell’opera”

16) Guido Gatti “I troiani” in dizionario letterario Bompiani

 

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